Literatura del miedo (II): "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón

Si la novela de Isaac Rosa limitaba su exploración del miedo al ámbito de quienes –en principio- figuran como sujeto pasivo, la de Menéndez Salmón intenta abarcar las dos orillas, la de quienes infunden el terror y quienes lo padecen, los verdugos y sus víctimas. De modo que la indagación sobre el miedo incluye otra sobre el mal, sobre sus vínculos, sus fronteras y sus transferencias.
Esta propuesta tiene una dimensión antropológica que trasciende la estricta actualidad del asunto sin anularla del todo. Es decir, que la novela nos habla sobre el mal, el dolor o el terror como categorías universales pero sin soltar amarras con su tiempo. Eso se hace posible mediante la práctica de una sutil distorsión del espacio narrativo para adquirir cierto aire de fábula. El resultado es la creación de un territorio imaginario, la ciudad de Promenadia, en el que se sintetizan estilizados referentes de un entorno cantábrico y los ingredientes de una prospección levemente futurista, como si se practicara una ciencia-ficción en la que se hacen efectivas realidades que, aunque inexistentes de momento, son posibles con los actuales medios tecnológicos.

Esta amalgama de propuestas e intereses hacen de Derrumbe una novela mucho más ambiciosa que la de Isaac Rosa. En contrapartida, la hace más susceptible de objeciones y reparos cuando se intenta evaluar el grado de consecución de estos propósitos. Las principales diferencias con El país del miedo tienen, no obstante, una naturaleza estética. Derrumbe profundiza en los principales rasgos distintivos de la narrativa de Menéndez Salmón, entre los que destacaría sobre todo dos. De un lado, un empleo intensivo y sabio de la elipsis, que descompone la narración y la presentación de los personajes en una sucesión de instantáneas cuya interrelación se establece en un plano más simbólico que estrictamente lógico o temporal. Por otra parte –y en estrecha conexión con ese discurso elíptico- hay que subrayar el especial manejo de la imagen poética, que trasciende el uso de simple recurso cosmético para desarrollar un papel fundamental en la construcción de los personajes, en el desarrollo de la acción y la interpretación del relato. Estoy pensando, por ejemplo, en la imagen del león que persigue al asesino Mortenblau y dicta el programa de su actividad sangrienta, pero también en el motivo recurrente de la máscara o la caperuza (¿esconden o hacen al verdugo?), o bien en la imagen del cuerpo humano, colosal y perfecta, que representa el parque temático de Corporama.
A diferencia de su celebrada novela anterior, La ofensa, ésta se presenta como una construcción abierta y, por así decirlo, dispersa. Ello se debe al intento de hacer convivir en un mismo recipiente dos historias distintas cuyos vínculos hay que buscarlos más en la continuidad de un espacio y de un clima moral que en explícitas relaciones argumentales. La primera de esas historias es la de un asesino en serie, Mortenblau, y la de su perseguidor, el policía Manila, que se desarrolla en la primera parte. En la segunda parte (que coincide cronológicamente con la primera casi en su totalidad) se cuenta la historia de unos jóvenes que deciden crear una célula terrorista –los Arrancadores- con el objeto de sembrar arbitrariamente el terror colectivo. Junto a esta línea argumental encontramos otras secuencias que se centran en Valdivia, padre de la novia de uno de los Arrancadores, que asiste pasivamente al extravío de su propia hija.

Hay, por último, una tercera parte en la que se intenta anudar y resolver las dos historias anteriores, aunque en mi opinión –y este puede ser el reparo más importante a la novela- ni una ni otra operación se verifican satisfactoriamente. La peripecia de Manila, que parecía zanjada al final de la primera parte (no quiero revelar nada importante) tiene ahora un epílogo cuando menos discutible con la reaparición de Mortenblau y el desenlace definitivo, que recuerda quizá excesivamente al de la película Seven. La historia de Valdivia tiene también una prolongación en la que se constata el distanciamiento definitivo de Vera, la hija, oscuramente seducida por el heroísmo negativo de los terroristas mártires. La verdad es que este remate presenta un aspecto residual en el conjunto, tal vez porque el conflicto que propone y las brumas que envuelven a Vera lo hacen más apropiado como arranque de un relato distinto que como final de éste.
Vista en su conjunto, Derrumbe puede parecer una novela fallida que no acaba de trenzar convincentemente sus distintas líneas argumentales (y el hecho de que lo intente mediante puntuales conexiones o coincidencias no hace más que subrayar esa carencia). Gana bastante, en cambio, cuando se separan sus principales constituyentes, cuando se leen independientemente sus partes o sus secuencias. La primera sección del libro, de hecho, justifica por sí misma toda su lectura, y constituye un ejemplo magistral de nouvelle que recuerda (por su calidad y por la depuración radical de su utillaje narrativo) a ciertas piezas de Luis Mateo Díez como El diablo meridiano.
Construido en forma de contrapunto, reducido a apenas un puñado de fogonazos que explotan la violencia, el miedo o la seducción del horror, el relato del asesino y su perseguidor trasciende ampliamente los tópicos de la intriga o el género de terror para abrir un espacio moralmente ambiguo. En ese espacio, la belleza se adueña del sufrimiento y el mal absoluto se deja seducir por la inocencia. Este territorio es el que explora con mayor solvencia Menéndez Salmón, aunque debe sortear los peligros del amaneramiento efectista que se hace presente en forma de imaginería morbosa, como sucede en la descripciones de los asesinatos (también sería el caso, ya en la tercera parte, de la escena de la proyección pornográfica en la que sorprende Valdivia a su hija, un anécdota prescindible demasiado cercana a los excesos bizarros de nuestro admirado David Lynch).


Además de lo que acabo de decir, Derrumbe presenta otro aspecto que me interesa bastante, y que a estas alturas me parece que se podría establecer ya como uno de los pilares de su literatura. Se trata de la búsqueda de un espacio en el que la indagación moral y la especulación más o menos abstracta encuentre un lugar natural en el espacio de la ficción, de modo que se integre en ella sin aspavientos forzados y sin provocar esa fractura entre discursos que da lugar al excurso digresivo. Creo que Menéndez Salmón ha encontrado el camino adecuado para afrontar ese propósito mediante la creación de relatos que rápidamente adquieren el aspecto de una fábula (incluso en historias tan referenciales como la de La ofensa) y personajes que, sin caer en el tópico, se muestran como arquetipos de valor universal. Los propios personajes son conscientes de este papel:

Valdivia recordó haber leído en una novela que en el interior de toda comunidad, por minúscula que fuera, sus miembros poseían caracteres míticos: El Feroz, el Magnánimo, El Sagaz, El Insobornable, El Lunático. Pensó entonces que quizá fuera ella, La Miedosa, quien mejor representaba en aquel trance el espíritu hegemónico de la época (pág. 124)

Quien lee Derrumbe tiene, efectivamente, la sensación de que se encuentra en un terreno cercano a lo mítico, con sus espacios despojados de identidad local, su imprecisión cronológica o su empleo de motivos simbólicos. Aunque a veces se deja seducir por la fácil solemnidad de los conceptos abstractos (véase la página 113 y las divagaciones sobre “la pureza de la nada”), Menéndez Salmón ha encontrado en esta forma de entender el relato una forma de expresión literaria personal y ambiciosa de la que caben esperar mejores pruebas. Allá lo veremos, dijo Agrajes.

[Queridos lectores: queda una tercera parte de este inacabable post. Intentaré que no sea onerosa, a pesar de las secuelas que me dejaron (a Keternen también) los Juegos Florales de Shakalin, en los que participamos en calidad de jurado la semana pasada]