"Vacío imperfecto" y la crítica prospectiva. Un experimento sobre el prejuicio.

Para P. S., impulsor de desvaríos

I. VACÍO PERFECTO

Habrán adivinado nuestros lectores que el título de esta nueva sección es una fácil alteración del de una obra de Stanislaw Lem, Vacío perfecto, recientemente reeditada en España. El libro, perteneciente a la serie denominada Biblioteca del siglo XXI, reúne una serie de críticas sobre libros inexistentes. Lem se sitúa así en la estela de Borges y sus protestas irónicas contra el “desvarío laborioso y empobrecedor” de escribir libros, sobre todo cuando existe la posibilidad mucho menos onerosa de “simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario”.

En el caso del escritor polaco se trata, por cierto, de una serie de reseñas sobre obras de una ambición desmesurada, a veces casi grotesca. Es el caso Gruppenführer Louis XVI, la epopeya de un puñado de antiguos miembros de las SS que pretenden –y lo más estimulante: consiguen- reproducir en una ignota selva americana la corte del rey francés, en un acto delirante de voluntad genesiaca. Otra de las novelas es Gigamesh, con la que su autor aspira a condensar toda la historia y la cultura de la humanidad mediante un cifrado lingüístico portentoso. Todos los libros reseñados por Lem hablan, en realidad, de un intento de crear el mundo o de explicarlo en su totalidad: dos tareas que, al fin y al cabo, se parecen bastante.

Será ocioso recordar que esta clase de juegos literarios cobran su sentido y su valor bajo la égida del paradigma posmoderno. Solo en ese contexto se puede entender que su inevitable carácter lúdico sea, en el fondo, una respuesta a la crisis absoluta en que se halla inmersa la civilización occidental a mediados del siglo XX, cuando en su pensamiento y en su arte empieza a cundir una sistemática desconfianza hacia la cosmovisión de la modernidad y el proyecto de la Ilustración, con todos sus herederos y variantes, incluidas las vanguardias.

En literatura, una de las consecuencias de esta desconfianza es la desmitificación del poder taumatúrgico del creador. Eso explica la sustitución de la obra por su reseña, es decir, el sacrificio del discurso literario, al que reemplaza el discurso crítico. Esta permuta permite situar al lector en una posición desde la que accede a los mecanismos y códigos propios de la creación artística. No obstante, al presentarse como el reflejo de un original cuya existencia es puramente conjetural, ese discurso crítico también se ficcionaliza.

Habría que advertir, sin embargo, que en Vacío perfecto toda esa compleja propuesta metaliteraria se elabora bajo el imperio del humor, y también, por qué no, con la vaga nostalgia de quien reconoce añorar la vieja confianza del creador en la validez de su palabra como fundadora de mundos.

II. HACIA EL VACÍO IMPERFECTO

Me he extendido un poco con el libro de Lem porque me parece imprescindible para explicar bien lo que, en la medida de nuestras pobres fuerzas y talentos, pretendemos hacer en esta nueva sección. El punto de partida es el mismo: Vacío imperfecto será una colección de reseñas sobre libros inexistentes. Pero aquí acaban las semejanzas sustanciales. Todo lo demás son diferencias. Para conocerlas, he aquí el

PENTÁLOGO DE VACÍO IMPERFECTO:

Los libros que se reseñarán no existen, pero sus autores sí. Se trata además de autores vivos que gozan de la edad y la salud necesarios para juzgar improbable su inminente deceso o su incapacitación para la creación literaria. No nos valdría, por ejemplo, Francisco Ayala, cuya provecta edad desaconseja aguardar un regreso a la creación. Tampoco nos vale Roberto Saviano.

Los libros comentados, obra de autores reales, vivos y pimpantes, no existen, pero (aquí viene lo importante) ¡VAN A EXISTIR! Porque lo que vamos a reseñar es, exactamente, el próximo libro de ese autor. Es por eso que el lugar que ocupan nuestras críticas no es el vacío perfecto en el que los textos de Lem adquirían su autonomía ontológica. El vacío al que lanzamos nuestras críticas es provisional y vicario, acechado por la incierta llegada del verdadero libro que ha de delatar su condición apócrifa. El lugar en el que operan nuestros textos es, por tanto, un vacío imperfecto.

Esto justifica la elección de autores vivos y que no hayan decidido abandonar la literatura. Deben ser, además, relativamente conocidos, para que nuestro experimento no sea más solipsista de lo que ya va siendo. Es muy importante, además, que el elegido no haya divulgado el contenido de su próxima obra, una sinopsis de su argumento o una indicación sobre sus personajes, ambientación o subgénero. En suma: no queremos que nos facilite la tarea.

Como se puede advertir, estamos pensando en obras narrativas, sobre todo novelas (aunque no excluimos, por supuesto, el cuento). La poesía no entra de momento en nuestros planes, por una razón muy sencilla: reseñar el siguiente libro de un poeta entraña poco riesgo, pues su contraste con el libro real, cuando aparezca, no reflejará disonancias tan claras y notorias como las de una novela. De hecho, en muchas ocasiones, cuando contrastamos dos críticas reales sobre un mismo poemario da la sensación de que una de las dos habla en realidad sobre otra obra. Y otras veces, cuando además se lee el libro reseñado, se comprueba que ninguna de las dos críticas hablaba en realidad sobre él.

De lo dicho en el apartado anterior se infiere que la labor de Vacío imperfecto no se acaba con la elaboración de una crítica sobre un libro-que-no-es-pero-será. Hay una SEGUNDA PARTE en este experimento, mucho más ingrata y onerosa, pero con la que nos comprometemos con esa alada gratuidad con que el ser humano acepta las empresas más formidables. ¿Que a qué me refiero? Pues a la tarea de contrastar lo se expone en la crítica prospectiva con la realidad del libro publicado. Nos comprometemos, mal que nos pese, no ya a leer los libros reales, sino a elaborar un informe lo más pulcro, objetivo y serio que nos sea posible sobre nuestros aciertos y errores. Al final de ese trabajo tendremos que hacer una evaluación más cualitativa que cuantitativa, conforme a los objetivos que exponemos en los siguientes apartados.

NUESTRA VOLUNTAD NO ES LITERARIA, y si alguien percibe lo contrario, se equivoca. Una recensión crítica típica incluye elementos tales como una síntesis del argumento, un esbozo de los personajes, una contextualización de la obra lo más precisa posible y una valoración de sus virtudes y defectos. Si la obra que da pie al comentario no existe, el texto crítico, con todos los ingredientes mencionados, se convierte en una ficción literaria: es lo que ocurre con las reseñas de Lem, o las que hace Borges en “El acercamiento a Almotásim” o en el “Examen de la obra de Herbert Quain”.

Las de Vacío imperfecto solo son provisionalmente ficticias, pues al fin y al cabo están condenadas a encontrarse con su referente, las novelas futuras y reales de los escritores seleccionados. Al confrontarse con ellas, lo que era ficción se convierte en mentira; la fábula se transforma en error y fracaso. Pero, ¿y si coincide en algún aspecto con la obra imaginada y reseñada con la obra real? El verdadero propósito de la sección no es, en realidad, jugar a una especie de lotería literaria, sino encontrar elementos de reflexión tanto en los aciertos como en los errores. De eso trata el punto 5º y último.

La ambición de Vacío imperfecto pertenece en exclusiva al dominio de la crítica literaria. No negamos que el punto de partida tiene algo de broma: el juego es, de hecho, el combustible de esta sección. Pero el componente lúdico no repele una intención más seria que tiene que ver con LA CUESTIÓN DEL PREJUICIO. Aquí es donde queríamos llegar.

En la trastienda de cualquier juicio literario suele haber, de forma manifiesta o larvada, una predisposición, lo que en ocasiones no deja de ser una forma atenuada del prejuicio. Negar este hecho sería tan necio como renunciar a los hallazgos que puedan derivarse de gestionarlo con inteligencia, con el agravante de que, además, resultaría deshonesto. Es imposible que un crítico afronte su tarea desde la absoluta inocencia, porque su propia formación, la obra anterior del autor sobre el que escribe, el género al que pertenece ese libro, la tradición en la que se inscribe… todo, en definitiva, cuanto rodea el acto de leer y la actividad de interpretar y juzgar afecta de forma integral al ánimo del comentarista. Eso incluye también una dimensión irracional que se manifiesta en forma de inercias de adhesión, rechazo, indiferencia o interés bajo las que el crítico ha de trabajar, y que se refleja finalmente en lo que escribe.

En mi opinión, el buen crítico no es el que lucha por anular sus prejuicios (labor que, ya hemos dicho, es imposible), sino el que trabaja para conocerlos, el que elimina los más atrabiliarios, el que los enriquece con su inteligencia y sus conocimientos: ¿a qué otra cosa podremos llamar “educación del gusto”? Buen crítico será, en fin, quien sepa integrar esos prejuicios en un sistema que represente su propia concepción, global y articulada, de la literatura.

Las reseñas prospectivas de Vacío imperfecto son una forma de analizar nuestros propios prejuicios de una forma creativa y dialéctica. Creativa porque nos impone la obligación de situarnos en el lugar del escritor, anticipando su obra con la base insuficiente de nuestras expectativas personales. El resultado, por supuesto, no será tan afortunado como el de Pierre Menard (entre otras cosas porque somos infinitamente más perezosos y menos escrupulosos que él), pero al menos tendrá la humilde virtud de la honestidad. Escribir sobre la obra aún no leída supone un streptease del prejuicio, su intemperie absoluta. Por el contrario, cuando se somete a juicio algo que se ha leído es mucho más fácil maquillar la influencia de esas ideas previas, que muchas veces obligan a retorcer la realidad del texto para confirmarlas sin que el lector perciba esa maniobra.

Decíamos también que este ejercicio entraña una actividad dialéctica, además de creativa. La dialéctica surge del contraste entre la predicción y el suceso literario. Previsiblemente, los detalles sobre el argumento y la trama, los personajes, ambientación e incluso el subgénero que prevean las críticas apócrifas chocarán una y otra vez con la realidad tozuda del texto real. En cambio, los intereses temáticos, el universo moral, los principales rasgos del estilo, la inclinación por el realismo o la fantasía y otros aspectos genéricos o estructurales pueden preverse con mayores posibilidades de acierto. En cualquier caso, esta actividad dialéctica de contraste tiene como principal propósito el calibrar el peso de nuestros propios prejuicios, su naturaleza y su validez. Por eso servirá para confirmarlos, para modificarlos o anularlos, en todo o en parte. De eso habrá que dar cuenta.

[Arengando a las masas tortugófilas. Foto graciosamente cedida por Miguel]

En ningún caso nos mueve el ánimo parodiar o ridiculizar: si así fuera, prescindiríamos del momento comparativo de nuestro trabajo, porque una caricatura siempre tiene más fuerza cuando actúa lejos de su modelo. Y si se diera el caso improbable de unas coincidencias masivas no se nos podría acusar de malevolencia; al contrario, habría que censurar a un autor con un mundo tan pequeño que solo puede recorrerlo pisando huellas ya marcadas. En cualquier caso, procuraremos mantener un tono general de contención, tanto en los casos de elogio como en los de censura.

AL TAJO

Es el momento de dejar la teoría y empezar con la práctica. Solamente resta añadir una última consideración. Para eludir nuestro propio hastío intentaremos introducir algún elemento sorprendente ¡incluso para nuestras ideas preconcebidas! Imagínense un Javier Marías ensayando un drama rural en la Galicia del XIX, una Almudena Grandes que embarca a sus personajes en una nave espacial, un Muñoz Molina que se anima a resucitar el nouveau roman.

De momento mantendremos a raya nuestro atrevimiento. Por eso hemos decidido empezar desde abajo, eligiendo un autor facilito que ofrezca algunas garantías de éxito en el momento B del ejercicio. ¿Saben ya de quién les hablo? ¿Sí? Pues, efectivamente, de ese mismo.


Próximamente...



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Die große Kritik. Los abogados de la literatura, I: Lessing, el padre de la crítica alemana. La madre del cordero.

Para Lansky

Inauguramos sección: Die große Kritik. Un espacio para el homenaje y el comento de la crítica más excelsa. Y como no podía ser de otro modo, comenzamos con Marcel Reich-Ranicki, uno de nuestros críticos fetiche. En sucesivas entregas V. Stlánik nos hablará de su vida, tarea nada baladí -aunque mi amigo no elija para hacerlo el moderno y exitoso género de la autoficción- y casi imprescindible –incluso por razones “científicas”– para comprender la verdadera dimensión de ese ser humano que parece custodiar la llama originaria del fuego crítico. Basten unos apuntes, de momento, para que los lectores de suplementos culturales españoles calibren el alcance de su onda expansiva.
En Alemania hay imanes para frigorífico con el rostro del crítico; y hay frigoríficos que lucen ese distintivo con el mismo orgullo que las letras de Bosch (la foto que hay más abajo les disuadirá de la razón del atractivo físico). Su autobiografía, Mein Leben (Mi vida, Galaxia Gutenberg, 2000), llegó a los primeros puestos de la lista de los libros más vendidos. Ranicki rechazó en directo, en la entrega de los premios más importantes de la televisión alemana, el galardón que premiaba toda su obra (recordó que no era la primera vez y afirmó delante del numeroso público que la gala era una estupidez); recomiendo que vean el vídeo –sospecho que lo verán entero, aunque no sepan alemán y les dé la sensación de que se trata de un videomontaje–.



Si yo fuese responsable de una publicación literaria española, sólo estos tres apuntes provocarían en mí un efecto similar al que me infunden las Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo, de Cortázar.
Pero no nos dejemos deslumbrar por los abalorios y las excentricidades del genio, aunque la excentricidad (en sentido recto) sea uno de los atributos del buen crítico.
De los dos libros de crítica de Reich-Ranicki traducidos a nuestra lengua, quizás el que merezca ser comentado en primer lugar sea Los abogados de la literatura (Galaxia Gutenberg, 2006), no sólo porque sus veintitrés capítulos –veintitrés retratos de críticos insignes: Lessing, Goethe, Walser, Schlegel, Fontane, Mann, Kaiser, Benjamin…– conforman una historia-canon de la crítica alemana, sino porque su autor se retrata también en ellos de la mejor manera que pueden hacerlo los de su oficio: implicándose con pasión en la faena de otros.
La claridad en la exposición de los contenidos es la virtud más visible de la escritura de Ranicki. Da gusto leer estos ensayos. Pero la verdadera eficacia pedagógica del crítico depende de otras habilidades que considero no menos importantes: la capacidad de acompasar el contenido del discurso a la lógica del lector y, lo que es aún más plausible en este tipo de trabajos, la pulcra posición del estudioso respecto a la materia tratada, que provoca esa ilusión tan infrecuente de que se nos está contando desde dentro, sin que los alardes de erudición o el afán de protagonismo puedan romper esa magia; al fin y al cabo, la familiaridad con la que habla con los muertos diferencia al sabio del erudito (me acuerdo ahora, por ejemplo, de los libros de Lapesa, de los de Claudio Guillén).



Ranicki cuida especialmente esa mesura, que no ha de confundirse con la tibieza, en el primer capítulo del libro, que aborda la figura de Gotthold Ephraim Lessing, “el padre de la crítica alemana”(Adam Müller). Y es lógico que sea así, al menos por dos razones. En primer lugar, porque el crítico nacido en Polonia en 1920 se cuida de no perpetuar la leyenda que, desde la necrológica de Herder, ha acompañado el recuerdo de Lessing. Una leyenda que perpetuó la obligación de defender a Lessing (con contenida sorna y exhaustividad bibliográfica Ranicki constata la pervivencia del adjetivo que creó escuela para definir al dramaturgo: “viril”) sin estimarlo ni quererlo, sin apreciar su obra literaria ni apreciar su talante crítico. El propio Lessing, dice Ranicki, debía de sospechar algo cuando escribió:
Queremos ser leídos
con menos unción y mayor diligencia

Reich-Ranicki apunta la razón de la paradoja con una pregunta retórica que tal vez serviría también para explicar la leyenda del suicida por amor aplicada a nuestro Larra:
¿Es tan descabellado sospechar que, en ocasiones, hemos intentado quitarnos así de encima a un clásico incómodo, cuando no, incluso, un tanto inquietante?




Sin embargo, la honestidad y la sabiduría de Ranicki le impiden caer en la ridícula operación de la posmodernidad mal entendida de crear una especie de freak anacrónico a partir de la defensa de un escritor incomprendido (material había para ello). El imperativo moral que mueve a Ranicki es otro:
Pocas cosas hubiéramos aprendido de Lessing si lo hubiéramos magnificado sin ponerlo en cuestión

A partir de aquí, Ranicki perfila el retrato de un auténtico monstruo de naturaleza, polemista nato, con gran “capacidad para el odio”, que “despilfarró mucho tiempo en enfrentamientos gacetilleros”, pero que dejó perlas como las siguientes:
[En cualquier discusión había que aplicar el siguiente axioma] La parte derrotada sólo pierde errores, y puede participar en todo momento en la victoria del contrario

[A Goeze, párroco protestante de Hamburgo, le escribía] Me está permitido derramar gota a gota sobre su cráneo desnudo el cubo de agua pútrida en la que usted quiere ahogarme

Lessing no desconoció la crítica complaciente, fracasó como propagandista del Teatro de Hamburgo, cambió de parecer en la valoración de las obras tras enemistarse con antiguos amigos, empleó más energía en descalificar los malos libros que en ensalzar las virtudes de los buenos (aunque para estos últimos defendía lo contrario), no aceptó las críticas negativas a sus propias obras (a pesar de que creyó con verdadera devoción en la función pedagógica del rechazo), parecía estar más fascinado por la filología que por la literatura, mas defendía el primado de la práctica (toda una rareza, comenta Reich-Ranicki, en la época), no se ocupó con profundidad de los grandes (subestimó a Goethe y despreció a los demás escritores del Sturm und Drang). Sobre el Werther de Goethe, verbigracia, escribía:
¿Cree que un muchacho romano o griego iba a comportarse así y quitarse la vida por eso?

Es difícil resistirse a transcribir las citas de Lessing recogidas por Ranicki, que administra como nadie la aparente paradoja que caracterizaba su personalidad. Sin embargo, sí resulta imprescindible citar la segunda pregunta retórica del retratista, la misma que el lector se hace después de veinte páginas de biografía delirante:
¿Fue Lessing un gran crítico? O, incluso: aquel polemista, ¿fue siquiera un crítico?




La respuesta de Ranicki, como no podía ser de otro modo, comienza también con una paradoja:
Fue más y menos que eso al mismo tiempo […] Durante toda su vida abogó por la crítica como institución, defendiéndola y exigiendo incansable su reconocimiento […] en el último y famoso texto de la Dramaturgia de Hamburgo explica que todos sus éxitos como dramaturgo se los debe <>[…]estas declaraciones han sido malinterpretadas como una confesión franca de sus limitaciones: se ha tomado al pie de la letra una afirmación cuya única finalidad era encomiar a la crítica y protestar contra quienes creen poder prescindir de ella

Decía arriba que hay una segunda razón por la que Marcel Reich-Ranicki parece mostrarse mesurado en la apología de Lessing. Creo que para entender esa razón no vendría mal recordar que la mesura acompañó al Cid en sus victorias, y que fue eso lo que le hizo grande, aunque el botín se lo quedaran aquellos por los que luchaba. Sí, ya sé que los que se atienen “al pie de la letra” me dirán que eso sólo es válido para el Cid de la ficción.


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Literatura del miedo (y III)

No hay dos sin tres (que se lo digan a Hegel), y menos si se ha venido prometiendo una tercera parte para este post en la que se que evalúe, al margen del análisis crítico individualizado, el interés común por el miedo que se manifiesta en Derrumbe y El país del miedo. Lo que viene ahora no aspira a formular ninguna generalización teórica ni tampoco, como sugería Keternen con no se sabe qué aviesas intenciones, pretende esbozar un canon o una poética de la narrativa por la que uno apuesta: eso se lo dejaremos a los teóricos del nocillismo, que tienen tan claro lo que debe ser la novela del siglo XXI que solamente ellos van a ser capaces de escribirla. Lo que viene ahora son algunas notas de lectura que, con suerte, pueden servir para detectar sintonías entre dos libros y dos autores muy diferentes, aunque inmersos inevitablemente en la sensibilidad y las preocupaciones propias de su tiempo.



El vínculo más evidente entre estas dos novelas es su asunto principal, que es el que nos trae aquí, pero lo que más llama la atención no es tanto el qué sino el cómo de ese núcleo temático. Lo relevante no es que ambas obras aborden la cuestión del miedo, sino que lo hagan de una forma inequívoca e intensiva, hasta el extremo de desterrar la posibilidad de cultivar otros asuntos distintos (El país del miedo) o bien reducirlos a una posición marginal y subsidiaria (Menéndez Salmón). El miedo es motor de la acción en ambas novelas, explica el comportamiento de los personajes y fija el clima moral en que se desenvuelven. Pero además es también objeto de reflexión y, por consiguiente, alimento de un discurso digresivo que tiene una presencia notable cuantitativa y cualitativamente (más, por supuesto, en la novela de Rosa; en Derrumbe la reflexión, repartida en el discurso del narrador y en el de los personajes, tiene una naturaleza más aforística que analítica). Esta última coincidencia es quizá la que me resulta más llamativa y supone además otra conexión entre dos propuestas literarias que no pueden ser más diferentes.
Se podría interpretar esta necesidad del excurso reflexivo a la luz de la tendencia actual a la ruptura de géneros y transferencias entre moldes discursivos, pero eso no haría justicia a dos libros que son, ante todo y fundamentalmente, dos claras apuestas por la ficción. Yo interpretaría más bien este rasgo común como una respuesta lógica a la necesidad de abordar el tema del miedo desde una perspectiva ontológica. Ese punto de vista es el que parece reclamar la visión del mundo del hombre occidental, ése que apenas es capaz de percibir los privilegios de su opulencia, entre los que figura en lugar destacado la protección de los peligros ancestrales (la lucha por la supervivencia, los desastres naturales, la enfermedad) que proporciona el Estado. En lugar de conquistar la tranquilidad, esa abundancia tiene el paradójico efecto de amplificar la sensación de peligro y de aumentar la susceptibilidad a toda clase de temores: la seguridad (entendida como una barrera externa) tiene el extraordinario efecto de anular el valor.



Los miedos, así pues, han cambiado para ampliar sus formas y extender su radio de acción. A este nuevo estado de cosas intenta dar nueva forma artística la literatura, pero también el cine, y no precisamente con el género de terror sino con filmes de calado político, como los de Michael Moore, en los que parece no bastar la ficción. La ficción oculta los miedos auténticos con terrores falsos que el pacto ficcional disipa finalmente. Por eso se acude a la forma de un documental sometido a la estructura de argumentación, y dirigido por una clara voluntad de incisión política.
El miedo rebasa así su naturaleza tradicional de pasión humana que la literatura ha utilizado normalmente de una forma un tanto vicaria. Si leemos, por ejemplo, los dos ensayos que dedica Montaigne al tema comprobaremos que el miedo es para él un sentimiento pasajero y puntual, capaz de nublar el juicio de una persona (acaso el peor de los estados para él) pero que en cualquier caso responde a una causa localizable y proporcionada: el temor a la muerte o al dolor, en el caso de los soldados, o el temor a fantasmas o visiones espantables (un miedo este último que él asigna a la plebe y que, por tanto, no considera digno de su atención). La reflexión sobre el miedo permite acercarse a la condición humana, porque es una manifestación de la misma al igual que su antagonista, el valor. Pero no se puede decir que para Montaigne ostente rango de atributo esencial o rasgo distintivo del ser humano, sino más bien el de un reflejo coyuntural de su naturaleza imperfecta y sus limitaciones.
En consonancia con esto, la literatura se ha limitado tradicionalmente a constatar la existencia del miedo, a indagar en sus causas e incluso a tratar de infundirlo de esa forma controlada y catártica que prevé cualquier arte. Pero lo que encuentro en estas dos novelas es otra cosa. La cobardía en la literatura épica concernía a un aspecto circunstancial del hombre (la guerra, el duelo singular, la lucha por el poder); las leyendas tradicionales de fantasmas y vestiglos (y toda la literatura de terror posterior) hablan del temor del hombre a lo desconocido, pero al hacerlo trazaban una línea divisoria que permitía acotar y controlar el terror.



Pero lo que se hace en El país del miedo y en Derrumbe es otra cosa, porque el miedo no es una circunstancia o una experiencia puntual, ni es algo que se puede superar o purgar. Sencillamente se trata de una coordenada en la que se mueve el hombre actual, tan profundamente implicada en su visión de la realidad, en sus emociones, en su actividad social o en sus convicciones como lo era la religión para el hombre medieval. El miedo no es algo coyuntural sino estructural, de forma que modela la existencia de los personajes de manera más o menos determinista, al tiempo que sirve para definirlos de forma integral, no transitoria o metonímica. Como propone un personaje de Derrumbe, recordando a Hobbes: “El día que vine al mundo mi madre parió dos gemelos (…): yo y mi miedo”.

Este miedo, incardinado genéticamente en el hombre, está presente en todas sus facetas y actividades. En la novela de Rosa se presenta un análisis devastador en lo que respecta a su proyección moral, social y económica. En la de Menéndez Salmón también se atiende a su incidencia ética, aunque lo que resulta más interesante es su presencia como forma de conocimiento, o mejor dicho, como perspectiva extraña desde la que contemplar la realidad bajo un prisma diferente, acaso revelador o liberador. Al recordar Mortenblau sus días con Mara piensa:

El miedo, la capacidad de infundirlo, había sido para ella un estímulo, un aliciente, una prueba en favor de su fortaleza. Porque el miedo era hechizante, embriagador, sugestivo. Un hombre que propiciaba el miedo con su simple presencia, como un sanador que curaba con el tacto de sus manos. [pág. 169]



Que estas dos novelas acepten la presencia y el poder del miedo, que generen un discurso literario coherente con ese papel no implica, sin embargo, que lo asuman dócilmente. En las dos hay un espíritu de resistencia que se hace visible de varias maneras. A mí la que más me interesa es la que afecta a los personajes y a su representación como enfermos. En un momento de Derrumbe, Valdivia acepta que “al fin, sin mistificaciones e imposturas, habitaban la simple infección del miedo”. No encuentro una imagen más perfecta de lo que significa en nuestro tiempo el miedo más que esta idea de la enfermedad. Una idea falsa se puede combatir con la razón y una injusticia con un acto justo. Pero para una enfermedad moral, ¿qué medicina puede serle eficaz? ¿Cómo convencer al paciente de que su inocencia no es absoluta, que aceptó y favoreció la presencia del íncubo, y que no sabría cómo vivir libre de su tutela?
Estas dos novelas nos ayudan a formular con claridad estas preguntas, y en ello cifran su poder como revulsivo moral. Aunque solo sea por eso, sus autores merecen que sigamos con atención sus pasos por el estrecho desfiladero de nuestra narrativa. Ahí estaremos.

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Literatura del miedo (II): "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón

Si la novela de Isaac Rosa limitaba su exploración del miedo al ámbito de quienes –en principio- figuran como sujeto pasivo, la de Menéndez Salmón intenta abarcar las dos orillas, la de quienes infunden el terror y quienes lo padecen, los verdugos y sus víctimas. De modo que la indagación sobre el miedo incluye otra sobre el mal, sobre sus vínculos, sus fronteras y sus transferencias.
Esta propuesta tiene una dimensión antropológica que trasciende la estricta actualidad del asunto sin anularla del todo. Es decir, que la novela nos habla sobre el mal, el dolor o el terror como categorías universales pero sin soltar amarras con su tiempo. Eso se hace posible mediante la práctica de una sutil distorsión del espacio narrativo para adquirir cierto aire de fábula. El resultado es la creación de un territorio imaginario, la ciudad de Promenadia, en el que se sintetizan estilizados referentes de un entorno cantábrico y los ingredientes de una prospección levemente futurista, como si se practicara una ciencia-ficción en la que se hacen efectivas realidades que, aunque inexistentes de momento, son posibles con los actuales medios tecnológicos.

Esta amalgama de propuestas e intereses hacen de Derrumbe una novela mucho más ambiciosa que la de Isaac Rosa. En contrapartida, la hace más susceptible de objeciones y reparos cuando se intenta evaluar el grado de consecución de estos propósitos. Las principales diferencias con El país del miedo tienen, no obstante, una naturaleza estética. Derrumbe profundiza en los principales rasgos distintivos de la narrativa de Menéndez Salmón, entre los que destacaría sobre todo dos. De un lado, un empleo intensivo y sabio de la elipsis, que descompone la narración y la presentación de los personajes en una sucesión de instantáneas cuya interrelación se establece en un plano más simbólico que estrictamente lógico o temporal. Por otra parte –y en estrecha conexión con ese discurso elíptico- hay que subrayar el especial manejo de la imagen poética, que trasciende el uso de simple recurso cosmético para desarrollar un papel fundamental en la construcción de los personajes, en el desarrollo de la acción y la interpretación del relato. Estoy pensando, por ejemplo, en la imagen del león que persigue al asesino Mortenblau y dicta el programa de su actividad sangrienta, pero también en el motivo recurrente de la máscara o la caperuza (¿esconden o hacen al verdugo?), o bien en la imagen del cuerpo humano, colosal y perfecta, que representa el parque temático de Corporama.
A diferencia de su celebrada novela anterior, La ofensa, ésta se presenta como una construcción abierta y, por así decirlo, dispersa. Ello se debe al intento de hacer convivir en un mismo recipiente dos historias distintas cuyos vínculos hay que buscarlos más en la continuidad de un espacio y de un clima moral que en explícitas relaciones argumentales. La primera de esas historias es la de un asesino en serie, Mortenblau, y la de su perseguidor, el policía Manila, que se desarrolla en la primera parte. En la segunda parte (que coincide cronológicamente con la primera casi en su totalidad) se cuenta la historia de unos jóvenes que deciden crear una célula terrorista –los Arrancadores- con el objeto de sembrar arbitrariamente el terror colectivo. Junto a esta línea argumental encontramos otras secuencias que se centran en Valdivia, padre de la novia de uno de los Arrancadores, que asiste pasivamente al extravío de su propia hija.

Hay, por último, una tercera parte en la que se intenta anudar y resolver las dos historias anteriores, aunque en mi opinión –y este puede ser el reparo más importante a la novela- ni una ni otra operación se verifican satisfactoriamente. La peripecia de Manila, que parecía zanjada al final de la primera parte (no quiero revelar nada importante) tiene ahora un epílogo cuando menos discutible con la reaparición de Mortenblau y el desenlace definitivo, que recuerda quizá excesivamente al de la película Seven. La historia de Valdivia tiene también una prolongación en la que se constata el distanciamiento definitivo de Vera, la hija, oscuramente seducida por el heroísmo negativo de los terroristas mártires. La verdad es que este remate presenta un aspecto residual en el conjunto, tal vez porque el conflicto que propone y las brumas que envuelven a Vera lo hacen más apropiado como arranque de un relato distinto que como final de éste.
Vista en su conjunto, Derrumbe puede parecer una novela fallida que no acaba de trenzar convincentemente sus distintas líneas argumentales (y el hecho de que lo intente mediante puntuales conexiones o coincidencias no hace más que subrayar esa carencia). Gana bastante, en cambio, cuando se separan sus principales constituyentes, cuando se leen independientemente sus partes o sus secuencias. La primera sección del libro, de hecho, justifica por sí misma toda su lectura, y constituye un ejemplo magistral de nouvelle que recuerda (por su calidad y por la depuración radical de su utillaje narrativo) a ciertas piezas de Luis Mateo Díez como El diablo meridiano.
Construido en forma de contrapunto, reducido a apenas un puñado de fogonazos que explotan la violencia, el miedo o la seducción del horror, el relato del asesino y su perseguidor trasciende ampliamente los tópicos de la intriga o el género de terror para abrir un espacio moralmente ambiguo. En ese espacio, la belleza se adueña del sufrimiento y el mal absoluto se deja seducir por la inocencia. Este territorio es el que explora con mayor solvencia Menéndez Salmón, aunque debe sortear los peligros del amaneramiento efectista que se hace presente en forma de imaginería morbosa, como sucede en la descripciones de los asesinatos (también sería el caso, ya en la tercera parte, de la escena de la proyección pornográfica en la que sorprende Valdivia a su hija, un anécdota prescindible demasiado cercana a los excesos bizarros de nuestro admirado David Lynch).


Además de lo que acabo de decir, Derrumbe presenta otro aspecto que me interesa bastante, y que a estas alturas me parece que se podría establecer ya como uno de los pilares de su literatura. Se trata de la búsqueda de un espacio en el que la indagación moral y la especulación más o menos abstracta encuentre un lugar natural en el espacio de la ficción, de modo que se integre en ella sin aspavientos forzados y sin provocar esa fractura entre discursos que da lugar al excurso digresivo. Creo que Menéndez Salmón ha encontrado el camino adecuado para afrontar ese propósito mediante la creación de relatos que rápidamente adquieren el aspecto de una fábula (incluso en historias tan referenciales como la de La ofensa) y personajes que, sin caer en el tópico, se muestran como arquetipos de valor universal. Los propios personajes son conscientes de este papel:

Valdivia recordó haber leído en una novela que en el interior de toda comunidad, por minúscula que fuera, sus miembros poseían caracteres míticos: El Feroz, el Magnánimo, El Sagaz, El Insobornable, El Lunático. Pensó entonces que quizá fuera ella, La Miedosa, quien mejor representaba en aquel trance el espíritu hegemónico de la época (pág. 124)
Quien lee Derrumbe tiene, efectivamente, la sensación de que se encuentra en un terreno cercano a lo mítico, con sus espacios despojados de identidad local, su imprecisión cronológica o su empleo de motivos simbólicos. Aunque a veces se deja seducir por la fácil solemnidad de los conceptos abstractos (véase la página 113 y las divagaciones sobre “la pureza de la nada”), Menéndez Salmón ha encontrado en esta forma de entender el relato una forma de expresión literaria personal y ambiciosa de la que caben esperar mejores pruebas. Allá lo veremos, dijo Agrajes.

[Queridos lectores: queda una tercera parte de este inacabable post. Intentaré que no sea onerosa, a pesar de las secuelas que me dejaron (a Keternen también) los Juegos Florales de Shakalin, en los que participamos en calidad de jurado la semana pasada]

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Literatura del miedo: "El país del miedo", de Isaac Rosa, y "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón (I)

Una combinación de azar y necesidad me ha permitido leer casi al mismo tiempo dos novelas con bastantes puntos de conexión, aunque también muy diferentes en aspectos importantes. El país del miedo y Derrumbe pertenecen a dos autores jóvenes –Isaac Rosa (1974) y Ricardo Menéndez Salmón (1971)- que comparten generación (además de editorial) y que al publicar nuevo libro afrontaban el complicado trance de confirmar la buena acogida que se dispensó a sus obras anteriores (tal era el caso de Rosa con El vano ayer y de Menéndez Salmón con La ofensa). En mi opinión ninguna de estas últimas entregas se sitúa en un peldaño superior a las anteriores, especialmente la de Menéndez Salmón, aunque sí reflejan una gran confianza en los caminos literarios que cada autor parece haberse trazado.
Pero el origen de estas líneas no son esas circunstancias accesorias, sino el hecho llamativo de que ambas se consagren a explorar literariamente el tema del miedo, y que lo hagan además bajo unas condiciones similares, dentro de las estéticas y propósitos bien diferentes de los dos autores. Antes de abordar esos vínculos, sin embargo, conviene hacer una rápida presentación de cada obra, sobre todo para que se puedan entender esas conexiones, que se tratarán en un post distinto. Además, el comentario individual se justifica per se por la calidad de ambas, que pueden incluirse entre las cinco mejores novelas españolas de 2008, si bien es cierto que no ha sido ésta una añada memorable.
En El vano ayer ya se advertía el interés de Isaac Rosa por convertir la estructura de sus novelas en el primer escaparate de sus planteamientos ideológicos. Sin entrar en muchas disquisiciones, se puede decir que Rosa no admite –de momento- la hegemonía del discurso narrativo de ficción, ni tampoco que se haga cargo de él una voz fiable que actúe como mediadora exclusiva entre los personajes y el lector. Por eso acude con insistencia a la alternancia entre la ficción y el documento, el relato y el análisis, así como a la convivencia de puntos de vista diferentes que obliguen constantemente al lector distanciarse para adoptar una posición crítica sobre lo que se cuenta: ahí radica, me parece, buena parte de su voluntad de acción política.
Fiel a estos presupuestos, El país del miedo se organiza en dos claros bloques cuyos capítulos se van alternando en forma de riguroso contrapunto. Por un lado las secuencias estrictamente narrativas que cuentan la historia de un acoso escolar y las complicaciones que desencadenan en la familia de la víctima a causa de la gestión que hace de ese problema inicial el padre, un hombre débil y pusilánime esclavizado por el miedo. Por otro lado, las secuencias que exponen de forma pormenorizada y ordenada todos los miedos afectan a Carlos, el padre, y que en realidad constituyen un diagnóstico detallado de los temores que, hábilmente explotados por el poder económico y sus terminales mediáticas, configuran nuevas formas de sumisión. Cualquier lector puede reconocerse parcialmente a sí mismo o a sus congéneres en varios de esos miedos que convierten al protagonista en un pelele que, sin en algún momento sujetó débilmente las riendas de sus propia vida, es incapaz de retenerlas cuando se cruza ante él un pequeño matón especialmente insidioso.
Lo que resulta particularmente interesante de la novela de Rosa es la forma metódica, analítica y, de algún modo, implacable de afrontar este propósito. Toda la sección estrictamente narrativa, en la que se refiere el doble acoso (primero al hijo, luego al padre) y sus consecuencias, se articula como una fatal cadena en la que a una coacción sigue una reacción errónea de la víctima dictada por sus temores. Eso alienta al acosador, quien vuelve a la carga con exigencias cada vez mayores. Hacia la mitad del libro el lector tiene ya la certeza de que solo una decisión radical o un golpe de azar pueden interrumpir esa espiral de chantajes y concesiones, de violencia alimentada por la cobardía ajena. Por eso la narración va acumulando una cierta carga trágica que estalla –como era previsible- al final de la novela. Este desenlace (que procuro no desvelar a despecho de la claridad de lo que quiero exponer) constituye una suerte de catarsis por lo que tiene de acción liberadora para el protagonista, pero al mismo tiempo sitúa al lector en una posición moral incómoda, por no decir reprobable, al reconocer en sí mismo el mismo efecto lenitivo que proporciona la violencia liberadora en el protagonista. Por otra parte, el desenlace no resuelve realmente el problema de fondo, antes bien, sirve como acto fundacional de una nueva forma de coacción y sumisión para Carlos.
Esta novela tiene algo de problema matemático: se puede resolver satisfactoriamente muchas veces, pero solo la primera genera verdadero placer. Podremos volver a enfrentarnos a ella, pero ya sabremos el resultado, de modo que la única gratificación que ya nos aguarda es constatar la perfecta coherencia y necesidad con que se organizan las operaciones para alcanzar una meta ya conocida. ¿Estoy sugiriendo que estamos ante una novela de tesis? Lo sugiero y lo afirmo. Pero matizo: la subordinación a una tesis no entraña aquí ese maniqueísmo moral que sí afecta a otros relatos de tesis. Es más, lo que la novela predica es, precisamente, que la identificación entre miedo, víctima e inocencia (y el de sus antagonistas: violencia, verdugo y maldad) es una falacia que deriva con facilidad hacia varios peligros. Entre ellos el de la sacralización de la víctima, a la que se le convence de su posición convaleciente y pasiva con el fin de que ceda a un tercero las operaciones destinadas a la protección y el resarcimiento. Esta dejación de la responsabilidad exime a la víctima de una acción que intuye violenta (Carlos, de hecho, es un ciudadano moderadamente comprometido con la izquierda, pacifista y solidario, además de consciente de lo irracional de sus temores), pero al mismo tiempo instaura una relación de servidumbre respecto al protector. De modo que la novela habla, en realidad, de los mecanismos que llevan a una persona a ceder parte de su libertad a favor de la seguridad.Lo mejor de esta novela es la perfecta adecuación de la peripecia y de sus personajes a la ilustración de esta idea. Lo peor de la novela es eso mismo, porque para que sea realmente eficaz hay que eliminar todo lo que pueda resultarle perturbador o accesorio. Principales perjudicados: los personajes, que aunque no se dibujan con los claroscuros del maniqueísmo son prácticamente estereotipos (el apocado niño víctima del acoso, el acosador amoral, el padre pusilánime que confía en cerrar los ojos para disipar la amenaza). También los espacios buscan deliberadamente la neutralidad arquetípica: una gran ciudad sin nombre; un típico barrio de extrarradio donde los movimientos inmobiliarios dictan la convivencia entre zonas nuevas de clase media y zonas antiguas donde campa la chusma aborigen; el centro comercial donde el ocio respetable encuentra su fortín y ciudadela.
Y luego están los capítulos impares, en los que el análisis prolijo de los miedos de Carlos apenas disimula su verdadera función de diagnóstico social, totalizador, con lo que la figura del padre asustado refuerza aún más su naturaleza de arquetipo y compendio de todos los temores posibles. Queda a criterio del lector interpretar que esa operación derive hacia la inverosimilitud (no es creíble que exista un tipo tan acojonado) o que se acepte como consecuencia natural de su condición de fábula didáctica (pues en una fábula la complejidad del personaje va en detrimento de su ejemplaridad). En todo caso, esta parte digresiva tiene una función normativa desde el punto de vista de la interpretación, de modo que al lector poco le resta por hacer más que admirar lo fielmente que se traducen esas digresiones en forma de peripecia y personajes.

Parecerá cínico que diga ahora que me ha gustado la novela. Me da igual. Isaac Rosa es un narrador con talento, con una visión de la realidad y de la literatura bastante clara (demasiado clara, dirán algunos: conforme). Lo que ocurre es que quizá esas condiciones merecen que se apliquen sobre un objeto menos modesto que este. Y también que el autor consienta en la plena manumisión de sus personajes. Un personaje libre es un loco descontrolado que te descabala cualquier lema o intención, por buenos que sean. Pero solo si actúa en libertad se fija en la memoria. Allí, como un parásito, aguarda la ocasión para dejar huellas más fecundas que cualquier consigna. Entre ellas la de la misma libertad desde la que opera.

[Lo de “rápida presentación” se quedó en agua de borrajas. Dejamos la novela de Menéndez Salmón para otro post. ¡Qué cortos son estos días siberianos!]

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