Si la novela de Isaac Rosa limitaba su exploración del miedo al ámbito de quienes –en principio- figuran como sujeto pasivo, la de Menéndez Salmón intenta abarcar las dos orillas, la de quienes infunden el terror y quienes lo padecen, los verdugos y sus víctimas. De modo que la indagación sobre el miedo incluye otra sobre el mal, sobre sus vínculos, sus fronteras y sus transferencias.
Esta propuesta tiene una dimensión antropológica que trasciende la estricta actualidad del asunto sin anularla del todo. Es decir, que la novela nos habla sobre el mal, el dolor o el terror como categorías universales pero sin soltar amarras con su tiempo. Eso se hace posible mediante la práctica de una sutil distorsión del espacio narrativo para adquirir cierto aire de fábula. El resultado es la creación de un territorio imaginario, la ciudad de Promenadia, en el que se sintetizan estilizados referentes de un entorno cantábrico y los ingredientes de una prospección levemente futurista, como si se practicara una ciencia-ficción en la que se hacen efectivas realidades que, aunque inexistentes de momento, son posibles con los actuales medios tecnológicos.
Esta amalgama de propuestas e intereses hacen de Derrumbe una novela mucho más ambiciosa que la de Isaac Rosa. En contrapartida, la hace más susceptible de objeciones y reparos cuando se intenta evaluar el grado de consecución de estos propósitos. Las principales diferencias con El país del miedo tienen, no obstante, una naturaleza estética. Derrumbe profundiza en los principales rasgos distintivos de la narrativa de Menéndez Salmón, entre los que destacaría sobre todo dos. De un lado, un empleo intensivo y sabio de la elipsis, que descompone la narración y la presentación de los personajes en una sucesión de instantáneas cuya interrelación se establece en un plano más simbólico que estrictamente lógico o temporal. Por otra parte –y en estrecha conexión con ese discurso elíptico- hay que subrayar el especial manejo de la imagen poética, que trasciende el uso de simple recurso cosmético para desarrollar un papel fundamental en la construcción de los personajes, en el desarrollo de la acción y la interpretación del relato. Estoy pensando, por ejemplo, en la imagen del león que persigue al asesino Mortenblau y dicta el programa de su actividad sangrienta, pero también en el motivo recurrente de la máscara o la caperuza (¿esconden o hacen al verdugo?), o bien en la imagen del cuerpo humano, colosal y perfecta, que representa el parque temático de Corporama.
A diferencia de su celebrada novela anterior, La ofensa, ésta se presenta como una construcción abierta y, por así decirlo, dispersa. Ello se debe al intento de hacer convivir en un mismo recipiente dos historias distintas cuyos vínculos hay que buscarlos más en la continuidad de un espacio y de un clima moral que en explícitas relaciones argumentales. La primera de esas historias es la de un asesino en serie, Mortenblau, y la de su perseguidor, el policía Manila, que se desarrolla en la primera parte. En la segunda parte (que coincide cronológicamente con la primera casi en su totalidad) se cuenta la historia de unos jóvenes que deciden crear una célula terrorista –los Arrancadores- con el objeto de sembrar arbitrariamente el terror colectivo. Junto a esta línea argumental encontramos otras secuencias que se centran en Valdivia, padre de la novia de uno de los Arrancadores, que asiste pasivamente al extravío de su propia hija.
Hay, por último, una tercera parte en la que se intenta anudar y resolver las dos historias anteriores, aunque en mi opinión –y este puede ser el reparo más importante a la novela- ni una ni otra operación se verifican satisfactoriamente. La peripecia de Manila, que parecía zanjada al final de la primera parte (no quiero revelar nada importante) tiene ahora un epílogo cuando menos discutible con la reaparición de Mortenblau y el desenlace definitivo, que recuerda quizá excesivamente al de la película Seven. La historia de Valdivia tiene también una prolongación en la que se constata el distanciamiento definitivo de Vera, la hija, oscuramente seducida por el heroísmo negativo de los terroristas mártires. La verdad es que este remate presenta un aspecto residual en el conjunto, tal vez porque el conflicto que propone y las brumas que envuelven a Vera lo hacen más apropiado como arranque de un relato distinto que como final de éste.
Vista en su conjunto, Derrumbe puede parecer una novela fallida que no acaba de trenzar convincentemente sus distintas líneas argumentales (y el hecho de que lo intente mediante puntuales conexiones o coincidencias no hace más que subrayar esa carencia). Gana bastante, en cambio, cuando se separan sus principales constituyentes, cuando se leen independientemente sus partes o sus secuencias. La primera sección del libro, de hecho, justifica por sí misma toda su lectura, y constituye un ejemplo magistral de nouvelle que recuerda (por su calidad y por la depuración radical de su utillaje narrativo) a ciertas piezas de Luis Mateo Díez como El diablo meridiano.
Construido en forma de contrapunto, reducido a apenas un puñado de fogonazos que explotan la violencia, el miedo o la seducción del horror, el relato del asesino y su perseguidor trasciende ampliamente los tópicos de la intriga o el género de terror para abrir un espacio moralmente ambiguo. En ese espacio, la belleza se adueña del sufrimiento y el mal absoluto se deja seducir por la inocencia. Este territorio es el que explora con mayor solvencia Menéndez Salmón, aunque debe sortear los peligros del amaneramiento efectista que se hace presente en forma de imaginería morbosa, como sucede en la descripciones de los asesinatos (también sería el caso, ya en la tercera parte, de la escena de la proyección pornográfica en la que sorprende Valdivia a su hija, un anécdota prescindible demasiado cercana a los excesos bizarros de nuestro admirado David Lynch).
Además de lo que acabo de decir, Derrumbe presenta otro aspecto que me interesa bastante, y que a estas alturas me parece que se podría establecer ya como uno de los pilares de su literatura. Se trata de la búsqueda de un espacio en el que la indagación moral y la especulación más o menos abstracta encuentre un lugar natural en el espacio de la ficción, de modo que se integre en ella sin aspavientos forzados y sin provocar esa fractura entre discursos que da lugar al excurso digresivo. Creo que Menéndez Salmón ha encontrado el camino adecuado para afrontar ese propósito mediante la creación de relatos que rápidamente adquieren el aspecto de una fábula (incluso en historias tan referenciales como la de La ofensa) y personajes que, sin caer en el tópico, se muestran como arquetipos de valor universal. Los propios personajes son conscientes de este papel:Valdivia recordó haber leído en una novela que en el interior de toda comunidad, por minúscula que fuera, sus miembros poseían caracteres míticos: El Feroz, el Magnánimo, El Sagaz, El Insobornable, El Lunático. Pensó entonces que quizá fuera ella, La Miedosa, quien mejor representaba en aquel trance el espíritu hegemónico de la época (pág. 124)
Quien lee Derrumbe tiene, efectivamente, la sensación de que se encuentra en un terreno cercano a lo mítico, con sus espacios despojados de identidad local, su imprecisión cronológica o su empleo de motivos simbólicos. Aunque a veces se deja seducir por la fácil solemnidad de los conceptos abstractos (véase la página 113 y las divagaciones sobre “la pureza de la nada”), Menéndez Salmón ha encontrado en esta forma de entender el relato una forma de expresión literaria personal y ambiciosa de la que caben esperar mejores pruebas. Allá lo veremos, dijo Agrajes.
[Queridos lectores: queda una tercera parte de este inacabable post. Intentaré que no sea onerosa, a pesar de las secuelas que me dejaron (a Keternen también) los Juegos Florales de Shakalin, en los que participamos en calidad de jurado la semana pasada]
Literatura del miedo (II): "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón
Literatura del miedo: "El país del miedo", de Isaac Rosa, y "Derrumbe", de Ricardo Menéndez Salmón (I)
Una combinación de azar y necesidad me ha permitido leer casi al mismo tiempo dos novelas con bastantes puntos de conexión, aunque también muy diferentes en aspectos importantes. El país del miedo y Derrumbe pertenecen a dos autores jóvenes –Isaac Rosa (1974) y Ricardo Menéndez Salmón (1971)- que comparten generación (además de editorial) y que al publicar nuevo libro afrontaban el complicado trance de confirmar la buena acogida que se dispensó a sus obras anteriores (tal era el caso de Rosa con El vano ayer y de Menéndez Salmón con La ofensa). En mi opinión ninguna de estas últimas entregas se sitúa en un peldaño superior a las anteriores, especialmente la de Menéndez Salmón, aunque sí reflejan una gran confianza en los caminos literarios que cada autor parece haberse trazado. 
Pero el origen de estas líneas no son esas circunstancias accesorias, sino el hecho llamativo de que ambas se consagren a explorar literariamente el tema del miedo, y que lo hagan además bajo unas condiciones similares, dentro de las estéticas y propósitos bien diferentes de los dos autores. Antes de abordar esos vínculos, sin embargo, conviene hacer una rápida presentación de cada obra, sobre todo para que se puedan entender esas conexiones, que se tratarán en un post distinto. Además, el comentario individual se justifica per se por la calidad de ambas, que pueden incluirse entre las cinco mejores novelas españolas de 2008, si bien es cierto que no ha sido ésta una añada memorable.
En El vano ayer ya se advertía el interés de Isaac Rosa por convertir la estructura de sus novelas en el primer escaparate de sus planteamientos ideológicos. Sin entrar en muchas disquisiciones, se puede decir que Rosa no admite –de momento- la hegemonía del discurso narrativo de ficción, ni tampoco que se haga cargo de él una voz fiable que actúe como mediadora exclusiva entre los personajes y el lector. Por eso acude con insistencia a la alternancia entre la ficción y el documento, el relato y el análisis, así como a la convivencia de puntos de vista diferentes que obliguen constantemente al lector distanciarse para adoptar una posición crítica sobre lo que se cuenta: ahí radica, me parece, buena parte de su voluntad de acción política.
Fiel a estos presupuestos, El país del miedo se organiza en dos claros bloques cuyos capítulos se van alternando en forma de riguroso contrapunto. Por un lado las secuencias estrictamente narrativas que cuentan la historia de un acoso escolar y las complicaciones que desencadenan en la familia de la víctima a causa de la gestión que hace de ese problema inicial el padre, un hombre débil y pusilánime esclavizado por el miedo. Por otro lado, las secuencias que exponen de forma pormenorizada y ordenada todos los miedos afectan a Carlos, el padre, y que en realidad constituyen un diagnóstico detallado de los temores que, hábilmente explotados por el poder económico y sus terminales mediáticas, configuran nuevas formas de sumisión. Cualquier lector puede reconocerse parcialmente a sí mismo o a sus congéneres en varios de esos miedos que convierten al protagonista en un pelele que, sin en algún momento sujetó débilmente las riendas de sus propia vida, es incapaz de retenerlas cuando se cruza ante él un pequeño matón especialmente insidioso.
Lo que resulta particularmente interesante de la novela de Rosa es la forma metódica, analítica y, de algún modo, implacable de afrontar este propósito. Toda la sección estrictamente narrativa, en la que se refiere el doble acoso (primero al hijo, luego al padre) y sus consecuencias, se articula como una fatal cadena en la que a una coacción sigue una reacción errónea de la víctima dictada por sus temores. Eso alienta al acosador, quien vuelve a la carga con exigencias cada vez mayores. Hacia la mitad del libro el lector tiene ya la certeza de que solo una decisión radical o un golpe de azar pueden interrumpir esa espiral de chantajes y concesiones, de violencia alimentada por la cobardía ajena. Por eso la narración va acumulando una cierta carga trágica que estalla –como era previsible- al final de la novela. Este desenlace (que procuro no desvelar a despecho de la claridad de lo que quiero exponer) constituye una suerte de catarsis por lo que tiene de acción liberadora para el protagonista, pero al mismo tiempo sitúa al lector en una posición moral incómoda, por no decir reprobable, al reconocer en sí mismo el mismo efecto lenitivo que proporciona la violencia liberadora en el protagonista. Por otra parte, el desenlace no resuelve realmente el problema de fondo, antes bien, sirve como acto fundacional de una nueva forma de coacción y sumisión para Carlos. 
Esta novela tiene algo de problema matemático: se puede resolver satisfactoriamente muchas veces, pero solo la primera genera verdadero placer. Podremos volver a enfrentarnos a ella, pero ya sabremos el resultado, de modo que la única gratificación que ya nos aguarda es constatar la perfecta coherencia y necesidad con que se organizan las operaciones para alcanzar una meta ya conocida. ¿Estoy sugiriendo que estamos ante una novela de tesis? Lo sugiero y lo afirmo. Pero matizo: la subordinación a una tesis no entraña aquí ese maniqueísmo moral que sí afecta a otros relatos de tesis. Es más, lo que la novela predica es, precisamente, que la identificación entre miedo, víctima e inocencia (y el de sus antagonistas: violencia, verdugo y maldad) es una falacia que deriva con facilidad hacia varios peligros. Entre ellos el de la sacralización de la víctima, a la que se le convence de su posición convaleciente y pasiva con el fin de que ceda a un tercero las operaciones destinadas a la protección y el resarcimiento. Esta dejación de la responsabilidad exime a la víctima de una acción que intuye violenta (Carlos, de hecho, es un ciudadano moderadamente comprometido con la izquierda, pacifista y solidario, además de consciente de lo irracional de sus temores), pero al mismo tiempo instaura una relación de servidumbre respecto al protector. De modo que la novela habla, en realidad, de los mecanismos que llevan a una persona a ceder parte de su libertad a favor de la seguridad.
Lo mejor de esta novela es la perfecta adecuación de la peripecia y de sus personajes a la ilustración de esta idea. Lo peor de la novela es eso mismo, porque para que sea realmente eficaz hay que eliminar todo lo que pueda resultarle perturbador o accesorio. Principales perjudicados: los personajes, que aunque no se dibujan con los claroscuros del maniqueísmo son prácticamente estereotipos (el apocado niño víctima del acoso, el acosador amoral, el padre pusilánime que confía en cerrar los ojos para disipar la amenaza). También los espacios buscan deliberadamente la neutralidad arquetípica: una gran ciudad sin nombre; un típico barrio de extrarradio donde los movimientos inmobiliarios dictan la convivencia entre zonas nuevas de clase media y zonas antiguas donde campa la chusma aborigen; el centro comercial donde el ocio respetable encuentra su fortín y ciudadela.
Y luego están los capítulos impares, en los que el análisis prolijo de los miedos de Carlos apenas disimula su verdadera función de diagnóstico social, totalizador, con lo que la figura del padre asustado refuerza aún más su naturaleza de arquetipo y compendio de todos los temores posibles. Queda a criterio del lector interpretar que esa operación derive hacia la inverosimilitud (no es creíble que exista un tipo tan acojonado) o que se acepte como consecuencia natural de su condición de fábula didáctica (pues en una fábula la complejidad del personaje va en detrimento de su ejemplaridad). En todo caso, esta parte digresiva tiene una función normativa desde el punto de vista de la interpretación, de modo que al lector poco le resta por hacer más que admirar lo fielmente que se traducen esas digresiones en forma de peripecia y personajes.
Parecerá cínico que diga ahora que me ha gustado la novela. Me da igual. Isaac Rosa es un narrador con talento, con una visión de la realidad y de la literatura bastante clara (demasiado clara, dirán algunos: conforme). Lo que ocurre es que quizá esas condiciones merecen que se apliquen sobre un objeto menos modesto que este. Y también que el autor consienta en la plena manumisión de sus personajes. Un personaje libre es un loco descontrolado que te descabala cualquier lema o intención, por buenos que sean. Pero solo si actúa en libertad se fija en la memoria. Allí, como un parásito, aguarda la ocasión para dejar huellas más fecundas que cualquier consigna. Entre ellas la de la misma libertad desde la que opera.
[Lo de “rápida presentación” se quedó en agua de borrajas. Dejamos la novela de Menéndez Salmón para otro post. ¡Qué cortos son estos días siberianos!]
"Tambores de ejecución", de Francisco Solano
Francisco Solano (La Aguilera, Burgos, 1952) es uno de esos narradores a los que, sin haber abrazado el sacerdocio del ocultamiento (de hecho es un reconocido de Abc y de El País), algunos no dudarían de calificar como secreto. Hoy en día el concepto de secreto tiene una relación directísima con los números, por no decir con los balances contables, y bajo tales presupuestos, ciertamente, no cabe más que aceptar que estamos ante un autor secreto. 
Pero esta etiqueta de “autor secreto”, ¿es tal vez un predicado crítico, un criterio clasificatorio? En la mayoría de los casos tiene más bien toda la pinta de tópico socorrido que, de paso, sirve de distintivo elitista a quien lo formula, quien podrá así figurar en el número de los gourmets, esos primos gordos de los expertos que han sustituido las penosas prospecciones del estudio por despreocupadas libaciones en arcanas ambrosías.
Si de lo que se trata es de buscar algún calificativo, yo me inclinaría por el de singular, en atención a las exigencias de su escritura, a su mundo turbio, pesimista y poético. También son fuente de singularidad sus filiaciones literarias, entre las que figuran muchos de los maestros centroeuropeos, aunque si hay una impronta especialmente fuerte en sus libros ésa es sin duda la de Onetti, con quien lo une una deuda de la que él mismo, me parece, no querrá abj
urar.
La presencia en su narrativa del autor de El pozo me había parecido siempre tan clara que nunca había intentado localizar y medir los cauces de esa transferencia. He aquí, sin embargo, que en su última novela –tal vez la menos solanesca- encuentro en una misma página (la 58) dos huellas del escritor uruguayo que me parecen a cual más reveladora. En una el narrador, tan fecundo en general en sentencias fulgurantes, afirma que la decepción no es una consecuencia, sino que “es el origen, pero tardamos en reconocerla”. Como los personajes habituales de Onetti (Brausen, Juntacadáveres), los de Solano suelen presentarse ya ante el lector como el residuo de lo que en algún tiempo (que no es el objeto del relato más que como evocación distante) fue un individuo con pasiones o aspiraciones, pero que ya no pretende otra cosa que gestionar el fracaso con cierta dignidad. Así sucede en otras novelas suyas, en especial en La noche mineral (1995) y en Rastros de nadie (2006).
No obstante, el narrador y protagonista de Tambores de ejecución (Bruguera) solo en parte puede adscribirse a ese dominio radical del fracaso. Es cierto que el hecho de narrar unos hechos diez años después de que sucedieran, cuando ya conoce las amarguras de la madurez, implica que su discurso se emita desde el escepticismo y la renuncia. Pero esa perspectiva se confronta, de una forma muy sugerente, con la propia materia narrativa a la que da forma, y que corresponde a un momento de su biografía en el que aún late el pulso de la juventud, a la que él debe despedir de forma brutal y traumática para acceder al mundo adulto.
Ese acceso presenta –como suele suceder en la vida real- la forma de una iniciación laboral, cuando ocupa plaza como profesor Lengua y Literatura en un instituto de bachillerato. Lo importante es que esa iniciación se complica hasta extremos obsesivos con el conocimiento de un suceso extraordinario como es la muerte violenta del anterior director, cuya caída desde la terraza del propio centro no es accidental -según le revela extraoficialmente su sucesor en el cargo- sino obra de Clemente, un alumno que sufre de una extraña enfermedad mental. A estas declaraciones se superponen, además, las sospechas de que en realidad la muerte de don Elías puede ser el resultado de la confabulación colectiva de todo un claustro harto de su comportamiento despótico y arbitrario.
Todas estas sospechas, insinuaciones y amenazas, diluidas en un ambiente opresivo y lleno de secretos, se presentan ante el protagonista como una especie de desafío ante el cual él ha de poner a prueba su complexión moral y resolver el conflicto que impone el enfrentamiento de la claudicación y el silencio frente a la denuncia y la verdad. Ese conflicto se suma, envenenándola, a la crisis personal del narrador, quien debe afrontar su fracaso matrimonial y la liquidación de los años de juventud. En la resolución de esta profunda brecha existencial interviene, una vez más, una instancia ética: el conocimiento de la verdad (de la que es portador el personaje de Alicia) y su aceptación consecuente, aunque ello no eluda el fracaso. “Conocer la verdad –dice el narrador- no obliga a nada, pero evita que un hombre se destruya a sí mismo”.
Esta fuerte faceta moral es, sin duda, un distintivo de la narrativa de Solano, y desde luego una diferencia notable con respecto a la filiación onettiana que señalaba al principio. En una primera lectura, sus novelas parecen el escenario donde se examina la turbia intimidad de unos seres aislados cuya conciencia parece abarcar la totalidad del horizonte que interesa al narrador. Pero un examen más detenido permite encontrar el camino por el que el yo de los personajes se acerca y colisiona con el de sus semejantes, encontrando en este movimiento un cauce para ejercer cierto compromiso civil, que no político.
En tal sentido cabe interpretar el empleo en dos de sus mejores títulos, Una cabeza de rape (1997) y Rastros de nadie, del motivo de la exégesis colectiva como forma de diagnosticar las afecciones éticas de los personajes. Un mismo objeto u acontecimiento (el envío anónimo de una cabeza de rape, el hallazgo de un manuscrito) obliga a distintos personajes a elaborar diversas interpretaciones sobre su significado y finalidad, pero sobre todo los obliga a salir de su aislamiento y a inquirir sobre sus vínculos con los otros. El narrador de la novela que nos ocupa ahora explica así de bien lo que intento decir:La intimidad es real si alguien la reconoce. Todo lo que sabemos de nosotros mismos es el provecho de un espionaje. Cada uno se vigila a sí mismo, y debe informar a otro para no perder el contacto con la realidad. Somos fruto de un examen de conciencia, siempre que alguien reconozca que tenemos conciencia.
También en Tambores de ejecución la vocación moral del relato se hace presente en los asaltos hermenéuticos con los que el narrador intenta, de forma obsesiva, establecer su papel y su responsabilidad en los oscuros sucesos del instituto. Y a ello habría que sumar otros aspectos no menos sugerentes, como el paralelismo entre el centro educativo y el régimen franquista (los sucesos trascurren en 1977, año crucial en la Transición democrática), y la elección de un inocente como instrumento catártico de justicia, con el cual el colectivo oprimido se resarce de sus sufrimientos eludiendo el contacto con la sangre y el remordimiento.
Decía antes que una misma página aportaba dos pruebas fehacientes de onettismo en la narrativa de Francisco Solano. He aquí la segunda:Caminé hacia el río, para ver la escasez del agua desde el puente y la metáfora de la realidad.
Rápidamente recordé un momento de El astillero en que Larsen queda definitivamente seducido por el deterioro y la ruina de la empresa del viejo Jeremías, y se olvida de comer pues prefiere “ayunar entre símbolos”. Esa misma inmanencia simbólica del espacio, los objetos y las calles se encuentra en esta y en todas las novelas de Solano, donde el espíritu de sus personajes encuentra una estimulante continuidad en las calles estrechas y oscuras del centro urbano (de Madrid), los portales y negocios polvorientos y otros enclaves donde reina la obsolescencia, la soledad, el olvido. Su prosa es, sin duda, una de las más capacitadas de nuestra narrativa actual para la creación de atmósferas, esa forma con que a veces la conciencia comparece con mayor elocuencia y verdad que por otros caminos más explícitos.
Efecto colateral de esta virtud –y de otras- es la dificultad, a veces incluso la oscuridad. No es Solano, en mi opinión, un hermético, pero sí uno de esos narradores para los que en cada enunciado debe hacerse visible un fulgor del lenguaje. Esa labor garantiza el destierro de la inanidad, pero también la posibilidad de encontrar un auditorio masivo. Cualquiera que conozca su narrativa es consciente que solo lo primero instruye su actividad literaria.
